梨园管窥

梨园管窥

奋斗了一周终于完成了这篇文章，可写完之后还是觉得有许多不尽人意之处，姑且起个抛砖引玉的作用吧。这篇文章并不系统，更不完全，只是选取了京剧史上的几个人物，讲了讲他们的故事，大家完全可以当作传记来看，不妨来丰富一下视野。

提起京剧，大家恐怕会有一种生疏的感觉。这是可以理解的。我看过一些关于京剧的书目，但找不出一篇真正意义上的对中学生进行京剧普及的文章??大段的冷涩的名称与概念、以生卒年加抽象的艺术评价加擅演剧目为统一框架写就的名家介绍……如此著书撰文，自是要吓跑一批刚对京剧产生些兴趣的人，更谈不上京剧普及工作。而我写这篇文章的目的，就是尽自己之力，用尽量通俗的言语和尽量少的晦涩概念，以时间为线索，对京剧自产生之初至解放前的历史进行一个简要的介绍，希望能通过这样的介绍，来消除大家对京剧的隔膜感。

（一）厚积，只为薄发

一感谢乾隆爷

京剧的萌芽，在某种程度上要归功于乾隆皇帝。在清朝中叶，各种地方戏（当时，昆曲是主流，其他剧种统称地方戏）开始兴盛起来。到了1790年，乾隆八十寿时，召天下各剧种进京祝寿，其中一个剧种是徽调，乾隆看后尤爱，口传最高指示曰：“徽调好”(多么熟悉的声音)，于是徽剧在京城站住了脚扎下了根，这就是历史上著名的“徽班进京”。然而，纯唱徽调难符北方人口味，凭借着身处各地文化融合的京师这一条件，演员们开始将徽调与在北京流行的其他地方剧种加以糅合，经过五六十年的这样的糅合，一个新的剧种产生了，这就是京剧。

感谢乾隆皇帝置办八十大寿，倘若没有这件事，那么我们很可能到现在也不知道京剧为何物。

一般的说法是，京剧从形成到现在，大约有150年的历史，这与西方的交响乐、歌剧等相比，实在算不得久远。然而在各类宣传中，却又总是要把京剧说成“古老的艺术”，具有“悠久历史”，唬人得很。这样做看似可以使京剧博大许多，实则拉远了京剧与我们的距离，对京剧的发展，则是十分不利的。

二“三鼎甲”

科举考试在中国有千余年的历史，在科举中，最高层次的是殿试，即皇帝亲做主考。殿试的前三名，则称“鼎甲”。

京剧中，也有“三鼎甲”的称呼。

“前三鼎甲”指的是在京剧形成初期（即糅合阶段的末期）的三位杰出人物：程长庚、余三胜、张二奎，他们生活在同治、光绪年间，都为老生演员。

顺便要提到一点，京剧的行当分类是生、旦、净、丑，没有所谓“末”的一行，“末”在昆曲等剧种中有，指中年男性，京剧把其归入老生行当中。

在“前三鼎甲”中，程长庚（1811-1880）被视为京剧界的祖师爷，为后世尊奉。由于时代所限，除程长庚仅仅在名画《同光十三绝》中留有绘影，“前三鼎甲”没有任何的音像资料传留下来，因而，后人对他们的了解是较少的。

稍后，又有三位老生演员名噪一时，被人们称为“后三鼎甲”，他们是：汪桂芬、孙菊仙，以及可谓之“前无古人，后无来者”的谭鑫培。

三身挂朝珠的诸葛亮

在京剧表演中，无论剧中人生活在哪一朝代，都统一穿明朝服饰，诸如官员，要穿蟒袍，戴双翅纱帽，当然也有例外，譬若诸葛亮，身为丞相的他，穿八卦衣（道士装扮），手执羽扇，带三绺（即化装用的胡须分为三缕），然而不知大家注意到没有，在京剧中生活在蜀汉的诸葛亮，竟身挂满清制度才有的朝珠。

其实先前舞台上的诸葛亮并不戴朝珠，这个主意是慈禧太后出的。

清朝的统治者几乎个个懂戏，比如光绪，本人会打鼓，又若慈禧太后，也是个行家里手，可她总爱乱折腾，爱在演戏方面瞎出主意（这一点和文革中江青在艺术方面乱指挥颇为相似），一日，谭鑫培在大内为皇家演出《失（街亭）空（城记）斩（马谡）》一剧，饰诸葛亮。坐在台下的慈禧见其穿的八卦衣太过简单，一时心血来潮，顺手把她胸前挂的朝珠摘了下来，派太监给谭鑫培挂上，谭演完后把慈禧的朝珠送回，又因其是金口玉言，便自己置办朝珠一串供演出用。从此后这一装束便沿袭了下来。

谭鑫培的名字大家都有所耳闻，那么，他究竟是何许人也，能在大内为帝王家演出呢？

谭鑫培（1847-1917）是一个具有传奇色彩的人物。他出道后不到30年，便以“伶界大王”的称号征服了整个京剧界。

前面提到过，京剧是许多剧种糅合的产物，糅合便不免有些混乱。而谭鑫培以天纵之资，将京剧草创时期杂有的各剧种的风格合为一致，同时正式确立了京剧唱腔念白的一些根本方法。

谭鑫培是程长庚的义子，可艺术风格却与程大相径庭。程长庚作为他那个时代的京剧界的代表，讲究的是满坑满谷，大气磅礴，腔调质而直。谭鑫培自知嗓子在“穿云裂石”方面比不过同时代的孙菊仙、汪桂芬等人，便在多年的艺术实践中吸收大鼓腔、青衣腔等，转寻一条婉转醇厚的新路，即后世所谓“谭派”。事实证明他是成功的，听惯了平直腔调的观众们逐渐被谭腔所吸引，剧界更几乎是谭腔一出，诸腔皆废。

谭鑫培于1890年，正是声名显耀的时候，被清廷召为“内庭供奉”一职，由此开始为帝王家演戏，直到辛亥革命。提起这段历史，还有许多逸闻。其中有一段故事很有名：清光绪年间，一特为考察我国民族戏曲艺术而来的英国访问团来到北京，当时慈禧特下了一道懿旨，令谭鑫培参加会见。英国人知道谭鑫培素有名望，要求他表演一段，谭则唱了《乌盆记》中的反二黄（剧情是冤魂刘世昌向人倾诉自己被害经过）。并不知唱词的英国人听完后，竟说：“这段唱腔，听着好像是一个幽灵的哭泣和哀叹的声音。”由此足窥谭刻画之奇技。

谭声名显赫，兼又得慈禧喜爱，因此，就是王公大臣也得给他面子。而他，对清室王公官吏们的奢侈靡费颇看不惯，常用言语与行为来表示自己的不满，对方也不愿甚至不敢奈何与他。比如有一次，在满清大臣中以嗜戏如命而著称的那桐问他：“怎么你见了赏银就没乐过呢？”谭回敬道：“国家如此积弱，都是你等私欲无涯如洞穴难填。现在国家危亡之际，我虽然是一个唱戏的，但伶之声士之文，其为不平之鸣也。”另有一次，还是这个那桐，想请他唱出戏，他说中堂要鑫培演戏，须中堂向我请安。那桐为求一戏，还真就屈膝请安了。此事一时传为话柄，因按清制，大臣只对贝勒、郡王、亲王才行请安礼。谭之此举，大概只有贵妃斟酒力士脱靴的醉太白可相拟吧。

四一曲悲歌《洪羊洞》

谭鑫培在晚年并没有停止演出，而且还拍了中国第一部电影??《定军山》。他为戏而生，却又因戏而逝。1917年，时任总统的黎元洪宴请广东军阀陆荣廷，并以堂会戏助兴，并邀谭鑫培。谭年过七旬，又时在病中，虽百般推辞却仍被四名巡警“迎接”而去，到了堂会场所，一见戏码（剧目安排），竟是《洪羊洞》??这是讲述杨六郎抑郁而死的剧目，而更刺激他的，是该剧正是他师父程长庚生前唱的最后一出戏。谭在台上触景生情，声泪俱下，下台后当场晕倒，被送回家去后，约有一周便撒手人寰。

在旧社会，伶人的身份极为特殊：他们往来名流之间，收入极丰；可又同时被人瞧不起，社会地位很低。谭鑫培半生荣耀，竟落得如此结局，岂不令人痛惜！

值得一提的是，谭氏门中，由谭鑫培之父谭志道（老旦演员，兼演老生）算起，到如今活跃于舞台的的谭鑫培之玄孙，青年演员谭正岩，谭门共有七辈人投身于京剧艺术之中，代代相传，堪称佳话。

五弥足珍贵的十五面唱片

365直播发展到谭鑫培生活的时代，唱片技术已然产生了。谭终其一生，为后世留下了唱片七张半（十五面），这是弥足珍贵的资料，向后世展示了前辈谭鑫培的演唱艺术。

这里有必要介绍一下与唱片相关的知识。

唱片技术在二十世纪初时开始与中国较为广泛地被使用。旧中国有百代、长城、胜利（初译“物克多”）等八大唱片公司，别的我不甚清楚，反正百代公司到如今也是依然存在的。唱片的原理是盘面上螺纹拨动唱针发声，再对声音加以放大，这种机械的发声方法注定了唱片所能记录的时间不长，实际上，旧时一般的唱片单面时长也就在三分多一些左右。而就是这一面面的三分钟，记录了京剧发展之初至鼎盛时期无数名家的风采，成为了我们研究京剧的第一手资料。

总说京剧的脸谱、行头如何如何吸引人，其实说白了那都是将给西洋人听的，京剧最本原的东西还是唱，如果作为一个中国人，想对京剧加以了解，从老唱片入手??或推而广之，仅从唱上入手??无疑是一个极佳的办法。这个过程犹如饮茶，初试淡而无味，愈品则醇厚渐显。

六结束，抑或开始

谭鑫培的贡献，他的创举，究竟在哪里？这个问题非常复杂。我以为谭一生主要的贡献有一点，其一就是前面提到的，他继前人之后，着手处理了杂糅着的京剧中存在的一些问题，正式确立了京剧表演艺术体系的基本风格,稳定了京剧的发展格局,极大地推进了京剧表演体系的规范化、体系化。其二是他对老生唱腔的改良：由平直转入醇厚，不但符合了京剧老生行当的发展趋势，同时顺应了人们对老生行当欣赏口味的转变，更需注意的是，在谭鑫培的时代，老生行当在京剧中是绝对主流，完成了老生行当这个大转变，整个京剧就转变了多半，同时这种转变也旋即带动了其他行当进行了同样的变化。一言以蔽之，谭鑫培使整个京剧的面貌得以确立的同时又焕然一新。

谭鑫培的去世，标志着京剧史上一个时代的结束，但是，这毕竟是一个过渡时代，一个准备阶段，而京剧鼎盛时期的序幕，行将开启。

附：说红生

有一种错误说法，以为京剧行当分为“生旦净末丑”，其实不然。京剧行当分“生旦净丑”四类，在昆曲等剧种中才是存在“生”与“末”的，“末”指的是中年男子，“生”指老年男子。在京剧中，将“末”与“生”相并，统称“生”，譬如老生，便隶属于生行范畴。

生行中有一个特殊的类别，便是红生。该行当一般来说只扮演关羽这一角色。关羽在旧时是被神化了的，而京剧中的关羽有其一套独有的唱腔、身段的风格，是一个极富特色的人物。

最初比较有名的红生演员是米应先，人称“米喜子”，他大约与程长庚生活在同一时代。要说米应先最特别的，便是他演红生戏时的化妆方法。众所周知，关羽“面如重枣”，然而米应先这个红法与他人大为不同：他会些气功，上场前先喝酒数碗，上台一运气，登时满面通红，俗话说：“一招鲜，吃遍天。”，米的这一手每每博得彩声一片。

戏谑地讲，米应先扮戏是“喝红脸充关公”，与此同时，程长庚的演红生戏时的化妆方法颇有些“打肿脸充胖子”的自虐意味，他是先用手在眉间掐出一道不算太长的红痕，再略在脸上用颜料揉（化妆方法之一，大约是抹匀护肤霜的感觉。与其相对的是勾脸，大约像是在脸上画水墨画）些淡红色，上得台去，眉间一道红，有若天神附体。

当然，后来的红生演员们都是采用正规的描绘技法，这种趣闻便再也听不到了。

京剧脸谱是一门很深的学问，绝非信手涂抹那么简单，篇幅所限，此不赘述，如果朋友们有兴趣可以查阅一下相关资料。

（二）鼎盛春秋二十年

一木桶效应

我们现在讲“木桶效应”??一个木桶所能装水的多少取决于组成其的木板中最短的那块。其实京剧各行当间也应是如此：倘若别的行当发展缓慢，那么纵使老生行当水平再高，整个京剧艺术也绝不会达到登峰造极的层次。正是基于这个道理，人们把京剧鼎盛时期的开端，定在谭鑫培时代之后的二十世纪二十年代初，因为在这个时候，京剧诸行当开始了极其迅速的发展。

姑且以旦行的发展为例，在这之先，我先介绍一下男旦这一现象。

有的人总是瞧男旦别扭，以为一个大老爷们儿在台上脂粉浓施扭捏作态成个什么样子。这是只知其然不知其所以然。在旧时，由于礼教束缚，剧场里是禁止女性演员和女性观众进入的，可剧目里总是会有女性角色的，艺人们不得已，就采用了男扮女装的办法，这，便是男旦产生的原因。但男演员演女性反而是有一定优势的，诚如程派名家王吟秋所言：“男演员嗓子宽，底气足，品味起来更加味道十足。另外，从身材讲，男演员也更加挺拔，更符合古典女性亭亭玉立的淑女审美标准。”

这个习惯一路因袭下来，直至四十年代，才有了第一批坤旦。但京剧旦行的成熟比这个时间早，是在二十世纪二十年代初，因而京剧旦行中最著名的人物，譬若“四大名旦”，都为男性。而旦行演员中的代表，便是梅兰芳。

二梅兰芳

写的时候一直在想这一节究竟起何题目才显得有些诗意，可想了数个却都不甚好，而后忽然醒悟，何必费什么心力起题目呢？梅兰芳，这三个字，就是最好的题目啊。

有什么能超越梅兰芳吗？

“梅兰芳”这三个字，在无数外国人眼中，在某种程度上就等同于京剧。那是因为，在二十世纪三十年代，梅兰芳曾率团分赴美国与欧洲。在美国，梅兰芳被两所大学授予文学博士学位，这就是“梅博士”这一称呼的由来，而由此亦可见梅在西方的影响之大，可以说，在将京剧推向世界这一工作上，梅兰芳做出了非凡的贡献。

梅兰芳，生于1896年，卒于1961年。

他成名很早，十八岁便被评为“北京京剧演员第三”。1913年梅首度赴沪演出，以《玉堂春》（该剧其中的一折，便是含有广为传唱的“苏三离了洪洞县”一段的《女起解》）风靡一时，当时上海盛传一句话，云：“讨老婆要像梅兰芳”，足见他的受欢迎程度。1927年，北京《顺天时报》评选首届旦角名伶，梅遂与程砚秋、荀慧生、尚小云并称“四大名旦”，而梅为四人之首。在新中国建立之后，梅兰芳更是成为了京剧界地位最高的艺术家。

总而言之，在二十世纪前半叶，梅兰芳可谓蜚声中外，家喻户晓。

同样，当下又有几人不闻梅氏之名呢？举个例子来说：如今有些仁人志士们，为了某些目的，高举着“前有梅兰芳，后有XXX”的旗号大事吹捧??他们可不是傻子，定然不会找个不为人们熟知的人作为这XXX的陪衬??当然，这件事侧面证明梅兰芳在当今仍有着巨大影响力的同时，我也不得不承认，这帮仁人志士们算是真正挖掘出了“站在巨人肩上”这句话的深刻内涵了。

三凌寒独自开

梅兰芳蓄须明志，不为日寇演出的故事为许多人所熟知，这里仅介绍其中的一个片断。

一九四一年十二月，日寇侵占了香港。

不久，梅兰芳自香港回到上海，住在梅花诗屋。此时不少人都来拜访梅兰芳，有的想请梅兰芳到自己的剧院演戏。但梅关门谢客??他不想给日本人演戏，即是应国人之邀出演一场，也定要为日寇抓住把柄。辍演后，梅兰芳失去了生活来源，只好在屋里作画，年复一年地靠卖画和典当家私物件度日，生活过得很清苦，但即使这样，他也依旧坚持着。

一天，汪伪政府的大头面人物褚民谊带人突然闯进梅兰芳家中，他原是国民党内著名的业余昆曲家，对演戏类之事，自认为是内行。所以前来“约请”梅兰芳。要梅兰芳当团长，率领剧团演出，以庆祝所谓“大东亚战争胜利”。梅兰芳用手指着自己的胡子，沉着地说，我已经上了年纪，没有吊嗓子，早已退出舞台了。褚民宜则不肯罢休。梅见其如此相迫，只好“以理相待”，他用讥讽的话语说，我听说你一向喜欢玩票，而且玩得很有名气，大花脸唱得很不错。我看让你作个团长，不是比我更强得多吗？褚民谊听梅兰芳这么一说，肥团团的脸顿时敛了阴笑，红一阵白一阵的，支吾几句后，狼狈地离开了梅花诗屋。

一九四六年八月二十三日，在苏州狮子口监狱刑场内毙了个人，那就是褚民宜，罪名是汉奸。

四顺乎时而合乎势

看罢了作为一个爱国者的梅兰芳，再来谈谈作为京剧大师的梅兰芳。

梅兰芳的盛名，可不是靠唱红一曲什么便得来的。

首先，梅兰芳的天赋极好，他嗓音明亮而又不失圆润，这在男旦中是很难得的，然而，天赋好的演员不止他一个，梅兰芳之所以出名，更重要的原因是他的革新。

梅兰芳的革新是全方位的革新，与谭鑫培一样，也顺应了当时人们的欣赏口味。在唱腔上，他编制了大量新腔(前面提到的《玉堂春》即因此而为人传唱)，在做功中，他编演了各种各样的舞蹈，如绸舞（在《天女散花》一剧可见，所用彩绸，长达数米）、剑舞（在《霸王别姬》一句中可见）等，同时，在齐如山（杰出的戏剧理论家，《读者》今年第十六期登了他的《梅兰芳的为人》一文，值得一看）等人的帮助下，梅排演了大量质量很高的新编剧目，这是非常吸引人的一点。另外不得不说的是，梅兰芳把二胡加入到了京剧的旦行伴奏乐器中，使唱腔更为悦耳，后来，旦行各流派均加入二胡作为伴奏乐器，这便是受了梅兰芳的影响。

1923年12月，梅第四次赴沪演出，约期三天，这次，与这位如日中天的梅兰芳唱了两次大轴（末出）的，竟是一位票友。

五慧眼识英雄

这位票友名叫言菊朋（1890-1942），是一位能引发后人无限遐思的人物。

言菊朋，出身于蒙古正蓝旗世家。本名锡，因喜爱戏曲，诩为梨园友，乃自名菊朋。他的先辈可都是了不起的人物，尤其是他的高祖，名叫松筠，是清嘉道间一品重臣，此后世代做官，且都品级不低。菊朋行三，人称言三爷。

言菊朋先生生于北京，少时就读剧清陆军学堂，乃是培养武官的地方，可他却每每戎装不整，被同学笑作“邋遢兵”??其实这是他不喜武事的缘故。那么他喜爱什么呢？按现在的话说，当时的言菊朋乃是谭鑫培的忠实粉丝??只要谭有演出，哪怕下刀子，言也定要到剧场观看。一次谭演《珠帘寨》，言菊朋忙请假往观，仓促不及更换学堂制服，恰遇督学亦在座中，遂被记大过一次。而言浑不为意，只以得观剧为乐。

但不管在学习上怎么不用心，1910年，言菊朋照样有本事从陆军学堂毕了业，入了理藩院（民国改蒙藏院），成了一名光荣的国家公务员。

光追星算得什么本领？言菊朋喜爱谭派，喜爱出了名堂：在蒙藏院任职期间，他投名师，访高友，学习谭派艺术，言嗓音与悟性甚佳，技艺日益长进，到了后来，他仿学谭鑫培到了以假乱真的程度，更为难得的是，他的演唱并非停留在对谭的描摹，而是蕴含了自己对谭派的理解。言任职期间一心票戏，久而久之，名声大噪，终成为了大小堂会及义务戏之不可或缺的有名人物。

到了23年梅兰芳赴沪，斯时谭鑫培已逝，而谭派的吸引力却丝毫未减，因而能否有一名优秀的谭派须生搭班合作便成为了此次上海之行成功与否的关键，在这个时候，言菊朋以其精湛的技艺为梅所看中??正所谓慧眼识英雄。

言菊朋在上海，作为一名票友，却能与红得发紫的梅兰芳享受同等的待遇，这令上海各界甚为疑惑。第一天，言唱压轴戏（倒二，把末出讲为“压轴”是人们以讹传讹）《空城计》，剧毕回至后台，此时梅兰芳已扮好了戏，一见到言，就握住他的手，说：“三哥，你红了。”

上海一炮走红后，言菊朋载誉回京。可一回到北京，言菊朋就得到了个极坏消息。

六上海下海，有君无君

原来，言菊朋为赴沪，特劳人向蒙藏院上司请假，及返，上司换人，遂以言“请假唱戏，不成体统”为名，将其革退。言在沪已生入行之意，加此变故，其志更坚，遂于1925年正式下海，这时，他已然三十六岁了。

早先有一规矩，票友演出，须在剧场广告所登姓名间加一“君”字，譬若言，需称“言君菊朋”，职业演员则不需此举。故言下海后，有人戏与其一联，云：“上海下海，有君无君。”这又是一段梨园佳话。

七穷则变，变则通，通则久

言菊朋可谓命运多舛。在近四十岁的时候，他嗓音发生了变化，主要是发黯，缺少唱谭派所需的高亮醇厚，言不得不改弦更张。

前面净讲他小时候如何不好好学习了，其实言菊朋本出身书香门第，文化很高，他，乃至他的家人都是琴棋书画样样拿得起放得下。言尤工于音律，顾曲家每以言为最通此道之人，这实在是声腔改良的一大便利。

在改革中，他把“因字生腔”作为原则，即根据字的声调来进行唱腔的安排，使字唱出来的声调与其本身的声调相一致（行话称不倒字），而这正是中国传统歌唱理念中的“文乐一体”，唐诗宋词之所以有格律限制，不也是为了这个目的吗？言菊朋出于这一考虑，设计出的新腔多有跌荡起伏，前后落差大的特点，如《卧龙吊孝》一剧，前后两字用音相差九度半，这在京剧中独此一处。

另外，言的唱腔旋律迂回婉转，竟人想象之所极。同时，他在演唱中注重在表达感情时的真切细腻。若两段唱腔中所表达的感情不同，即使旋律近乎一致，言菊朋也能将它们处理得格调迥异，贴合人物。

整体来看，言菊朋的演唱，字清而不飘不倒，声音清润响亮而不焦不暴，腔高苍劲而圆柔富于变化，并且富于文化内涵。这不同于其他任何一位老生演员，甚至与老生行当的整体风格都是有一定差距的，言菊朋的革新，是大胆的。

言菊朋一生录有一百四十四面唱片，包括谭腔与言腔，灌片数目仅次于马连良，给后人留下了听觉盛宴、艺术财富。

后世把言菊朋的这种演唱风格称为“言派”。

粗略地讲，一个流派是一种具有鲜明风格的表演方法，为演员所创制。一般以流派创始演员的名字命名。流派数量很多，仅老生行当就有十几种，而整个京剧中更是有几十种流派，流派使京剧艺术大为丰富。

八盛世之结束

一般的说法是，京剧鼎盛时期结束于三十年代末，四十年代初。大体是因为在抗战开始后，一些名演员去世，而又有一些演员息影舞台，不肯为日伪演出，京剧界阵容大不如前。同时，在解放前，剧团开支巨大，可经济却逐渐崩溃，许多班社难以维持。战乱与经济，使得人心惶惶，不可终日，又有几人有心看戏呢？

然而，在日伪期间，汉奸、买办、投机商等可是有能力有心看戏的。这部分观众欣赏水平是很低的，而剧团又不得不逢迎这批观众，因而剧目水平每况愈下。

然而，京剧盛世的结束，不但主要是由于外因，而且是暂时的。在此后京剧并没有衰亡，一直到解放后，它也是最为人所喜爱的艺术之一。

九晚景凄凉

言菊朋晚景凄凉。

在说这个之前，有必要介绍一下人们对言菊朋的评价状况。

现在的人们，对言派的艺术风格，是褒贬参半的，然而却又是褒中有贬，贬中不见褒。褒者多持我在第七个小节中所讲的观点，贬者则总以为言菊朋讲求“因字生腔”讲得矫枉过正，再加上“九曲十八湾”“转腰子”的回环旋律，把言腔弄成了怪腔。然而不知道这些论者是否注意到言菊朋的如下言论：

当言菊朋在学谭的基础上，根据自身条件创立言派演唱艺术，被一些人攻击为“怪腔”后，他曾发表了这样一段谈话：“人家老以为言腔为‘怪腔’，可他们就不肯研究一下，它‘怪’在哪儿，也不肯研究一下我言某人为什么要创造这样一种‘怪腔’。像我这样一个没嗓子的人，如果换了别人，早就不吃这一行了。可我偏要吃这一行，偏要唱戏，而且偏要唱好。”此言切中要害。

令人欣慰的是，如今越来越多的人注意到了言派的价值，接受了言派。然而，在言菊朋的晚年的时候，他的这种风格却是为许多人所不理解的。

言菊朋晚景凄凉，曲高和寡。自己挑班也没有成功，只能搭人家的班。他个性耿直又不善交际，一生没有拜过一个老头子（有势力者），约他演戏的越来越少，后来连替他拉胡琴的人都找不到了。他们说：“言派九回十八转很难拉。花最大的劲儿，拿最少的钱，谁愿意上他那儿去。”他在晚年演出次数非常频繁，且每每演双出，可就是不叫座。在四十年代初的一次演出中，倒二为言菊朋的《法场换子》，结果倒三唱完，观众就往外走，出去吃饭了，只待末出开始再返回，剧场只剩下一半人看言菊朋表演。其受冷落至此。

同时，言家事又乱。言菊朋一家个个出色英才（其子女分别从事五个剧种，且都是行内翘楚，最著名的是其儿媳王晓棠），可凑到一块儿便互不相让。

言菊朋先生晚年本已积郁于中，又因家事心力交瘁，于1942年因肺结核去世，寿五十三岁。

十菊残犹有傲霜枝

在京剧老生流派创始人中，言菊朋是很少被人提及的一个名字，他长期不为人重视，所以，在老生八大流派资料中，言派素材为最少。很负责地说，诸位在这里看到的材料，是我根据从数本书十几篇文章中大海捞针般找出来的零散资料整理而成的。但即使这样，我还是坚持将本文的重头戏放在言菊朋先生身上。

首先，言菊朋的艺术经历，自二十年代初赴沪，至四十年代初去世，恰与京剧鼎盛时期相始终，非常有代表性。言之兴反映京剧之兴，言晚年演出的惨淡，从大处说，是京剧整体的衰落。并且，言菊朋学谭到化谭为己物的过程，是许多老生演员所共有的，这是老生行当自谭鑫培后的具有普遍性的发展过程。

其二，张伟品有言：“言氏毕生创作未尝稍停，所创新声良多，而时曲绝无。”也就是说，言菊朋一生包括其晚年在内，创制新腔并非为逢迎时势，招徕观众，而是纯粹出于艺术。到了四十年代，观众欣赏水平降低，坤伶之《大劈棺》《纺棉花》（均为内容不健康剧目）比什么都受欢迎。在这种情形下，言菊朋先生在黑暗中踽踽独行，不惜牺牲自身利益，纵使因显得与所谓“潮流”格格不入而为旁人不理解乃至嘲笑，他仍坚持着自己的艺术理念，这是难能可贵的。

恰如《王观堂先生挽词并序》所言：“凡一种文化衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚。”言菊朋先生以全部生命投入京剧艺术，其所受之痛苦正非言辞可以尽述；而其义无返顾之精神，亦足令后人景仰。言菊朋先生一生悲剧，自有其深刻而广远的意义。

附：

新中国成立之初，京剧艺术得到了恢复，演员的地位大为提高，京剧中不良的剧目、表演也被剔除。然而，文革给了京剧沉重的打击，当时只允许演所谓“八大样板戏”，大批优秀演员遭受迫害，并且耽误了一代京剧界人才的培养，这个打击远比战乱、经济崩溃严重。其后，京剧界逐渐恢复。到了现在，舞台有着许许多多极为优秀的演员，他们为了京剧艺术，不断地付出着。

（三）京剧与我们

一我们如何看待京剧。

京剧是什么？某种意义上说，京剧就是旧日里的流行歌曲。当时几乎每个人都爱听京剧，就像如今几乎每个人都爱听流行音乐一样。名伶们其实都是当时的大歌星，万人迷。狂热的追星族却也是有的??当时被称为“捧角者”，其表现与如今的追星族们相差无二。当时有“党”的称呼，比如“梅党”，其实就是梅兰芳的粉丝团。

所以，京剧是“俗”的，上至名流贵族，下至贩夫走卒，都能接受。

然而，说京剧雅，是有其原因的。

任何一位京剧演员在艺术上的付出，会使现在的歌手所谓的“坎坷生涯”黯然失色，他们有的几岁便练幼功，棍棒血泪下出师，直至六七十仍每日习武，不曾间断。一个名角所获得的声望，根本无法弥补他所受的苦痛，他之所以从事京剧，是出于对艺术的热爱。

早在《尚书》中，就有“诗言志，歌永言”的语句，其后，历朝历代，歌舞戏剧一直在华夏大地发展着，京剧则是这个发展的巅峰，它所承载的是悠久的历史文化，这是现在的一些娱乐消遣所不能比拟的，因而，对京剧的了解，属于对华夏文化的了解，是必需的。

有一种普遍印象，似乎京剧慢得要死，剧中只有咿咿呀呀。其实这是对京剧的不了解。京剧板式（基本节奏旋律类型）非常丰富，诸如有一些快板，字如连珠势若飞瀑，那里来得慢呢？至于京剧行当构成，前面已提过，此不赘述。

不了解不可鄙，可鄙的是无知加狂妄。现在有一些人，提及京剧就一副不屑神色。然而回溯你的先辈，有几个不好京剧的？你不屑的是谁？有人在特定语境下说过：“不喜欢京剧就不是中国人。”这话单拿出来确有不妥之处，然京剧上承华夏璀璨文明，不喜欢可以，若是不屑，哪里还算得中国人呢？

归结来，在当今社会，不喜欢京剧是可以的，对京剧一无所知是不应的，说京剧一无是处是可鄙的，而喜爱京剧，是值得的。

二倘使想对京剧有所了解

如何了解京剧其实无甚章法可循，谨向大家介绍一下我的经验。

开始不用找什么理论著作来看，先去看电视中的京剧，比如cctv-11的《名段欣赏》，一般隔天安排京剧，半小时，内容是经典剧目中经典唱段的集粹。有工夫可以试着看看大戏，一般一到三小时一出，比较费时间，但其是全面了解的方法之一。另外可以在网上下载一些唱段，推荐“中国京剧艺术网（可依名字搜到）”,不仅仅提供唱段下载，更是一个综合性的网站。

略有些感觉了，可以去找相关入门文章，网络上便有，进行一个系统理性些的认识。另外，可以在网络上与人交流，比如有许多京剧blog圈，不失为好去处。

听一段时间后，必定会有自己喜欢的行当与流派，找到了这些，对京剧的喜爱与了解便是上了一个台阶了。此时不妨在各处对这个行当，这个流派多加注意。在此之后的方向，便是因人而异了。